Eisenstein s’est vu qualifié de « Léonard de Vinci russe ». Non seulement parce que son œuvre est marquée par l’inachèvement, mais aussi parce que sa renaissance cinématographique correspond à celle de l’Italien. Dans son écrit théorique Montage, le Russe explicitait la différence entre un montage de fragments et une nomenclature de détails en partant du texte de Léonard sur le Déluge, qui préfigurait selon lui le découpage cinématographique. Allons plus loin : si l’on reprend les commentaires des commissaires de l’actuelle rétrospective à trous de Léonard au Louvre, le génie de ces deux révolutionnaires, de la Bataille d’Anghiari à Ivan le Terrible, est livré « à l’impermanence, à l’universelle destruction, à la pluie, au vent, à l’orage et à la nuit ». Comme chez le Florentin, les figures du Russe possèdent, dans un espace fini constitué d’ombres, « la présence effrayante de la vie ». À ces figures, les deux artistes donnent « la nature du mouvement, afin de traduire la vérité des apparences », l’un par le dessin, l’autre par la caméra.
Après les rythmes cadencés, entre fluidité et accélération, de ses Charlot, l’acteur-auteur-réalisateur, toujours rongé par l’angoisse, contribue à créer un extraordinaire art total, en composant lui-même ses musiques – créant au passage quelques tubes, comme This is my song ou Smile, repris par Nat King Cole, Petula Clark ou Eric Clapton – et en réglant les chorégraphies de ses longs-métrages. La célèbre danse des petits pains de The Gold Rush (« La Ruée vers l’or »), sorti en 1925 mais sonorisé en 1942, annonce le petit ballet humoristique qui accompagne « Titine » chantée de manière incompréhensible – mais où le public découvre pour la première fois la voix de Chaplin – dans Les Temps modernes (1935).

Extrait de l'article d'Emmanuel Daydé, publié dans le N°91 de la revue Art Absolument

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